Śmiem twierdzić, że sowiecki projekt kulturalny nie przetrwa na Białorusi kolejnych dwóch dekad. Fakt, że w kraju działają artyści reprezentujący europejską bądź narodową kulturę Białoruską jest wynikiem rozpadu poprzednich mechanizmów.
W czerwcu 1987 roku grupa entuzjastów chciała zorganizować wystawę w bibliotece regionalnej w Witebsku. Poświęcona miała być Chagallowi – artyście urodzonemu w Witebsku i uznanemu na Zachodzie. Tamtego lata stosunek do Chagalla był jednak nieco dwuznaczny. Po pierwsze, jakiś czas wcześniej, wielka wystawa twórczości artysty odbyła się w Moskwie. Po drugie, znane pismo „Ogoniok” publikowało już prace Chagalla z myślą o jego rehabilitacji. Inicjatywa zbiegła się w czasie z inną publikacją, zamieszczoną w periodyku „Politiczeskij Sobiesiednik” (Polityczny Rozmówca), wydawanym przez Komitet Centralny Komunistycznej Partii Białorusi, w którym Chagalla oskarżono o takie grzechy śmiertelne, jak działanie na „szkodę republiki”. Z ostatnim zarzutem Chagall spotkał się, gdy został komisarzem sztuk pięknych w obwodzie witebskim. Funkcję tę sprawował od 1918 do 1920 roku, kiedy to na zawsze wyjechał z kraju.
Wandea antypieriestrojki
Wystawa 1987 roku była nader osobliwa. Ponieważ w całej Białoruskiej Radzieckiej Republice Socjalistycznej (BSRR) nie można było znaleźć reprodukcji prac Chagalla, organizatorzy postanowili wyciąć ilustracje z oficjalnego katalogu wystawy moskiewskiej. Nie mieli z tym najmniejszego problemu. Mimo to nawet taka wystawa nie mogła się odbyć. Trzy dni przed jej otwarciem biblioteka otrzymała telefon z siedziby Komunistycznej Partii Białorusi i imprezę odwołano. Najwyraźniej BSRR nie zdążyła jeszcze w pełni przyswoić sobie z Moskwy ducha gorbaczowowskiej pieriestrojki. Rok później białoruski pisarz Alaksandr Adamowicz w artykule zatytułowanym „Rozejrzyjcie się dookoła”, ogłoszonym na łamach tegoż „Ogonioka”, opisał atmosferę panującą w BSRR w latach 1987-1988, nazywając tę republikę „Wandeą antypieriestrojki” (Wandea z całą stanowczością odmawiała uznania rewolucji francuskiej, a jej mieszkańcy pozostali zagorzałymi monarchistami nawet po obaleniu króla).
Ciąg dalszy tej opowieści znajdziemy w książce mojego autorstwa Homeland: Marc Chagall in Vitebsk. Analizuję w niej sposób, w jaki w epoce BSRR i pierwszych latach niepodległej Białorusi konstruowano pamięć o Chagallu. Pod wieloma względami kultura Białorusi ma coś z „Wandei antypieriestrojki”, co według mnie oznacza odrzucenie tendencji liberalnych i trwanie przy sowieckim konserwatyzmie. Różnica w stosunku do francuskiej Wandei polega na tym, że poczynając mniej więcej od pierwszej dekady XXI wieku konstruowanie „nowego ZSRR” zostało zapoczątkowane w całej przestrzeni posowieckiej. Jakimś cudem projekt ten nie udał się na Ukrainie, która obaliła „sowieckiego” Wiktora Janukowycza, aczkolwiek powiódł się w Rosji, która z entuzjazmem przywraca do życia sowieckie mity historyczne i sowiecką tożsamość.
Białoruska kultura sowiecka
Najprostszym sposobem odbycia podróży w czasie i cofnięcia się o trzydzieści lat wstecz jest wizyta w białoruskim Teatrze Bolszoj. Pod względem repertuaru mińska opera i balet oferują doświadczenie, które jest błogo odizolowane od europejskiej współczesności. Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Giselle, Carmen, Eugeniusz Oniegin wciąż mają się tu znakomicie. Ich inscenizacje wciąż wyglądają jak w latach osiemdziesiątych, jakby w europejskim teatrze nie dokonała się żadna rewolucja. Teatr ten wydaje się również nieświadomy faktu, że w takich miastach jak Berlin określenie „balet” oznacza szeroką gamę sztuk, odległych od sezonów rosyjskich Stanisławskiego i Diagilewa.
Dla ścisłości należy zaznaczyć, że bynajmniej nie chodzi o repertuar, a o interpretacje. W lutym bieżącego roku słuchałem wykonania Eugeniusza Oniegina w Operze Wiedeńskiej, które rzecz jasna było zupełnie odmiennym odczytaniem tego dzieła, poczynając od pierwszej sceny, w której Olga i Tatiana tańczą w padającym śniegu. W Mińsku spuściznę Stanisławskiego podtrzymuje się bez jakichkolwiek nowatorskich reinterpretacji. Przypomina ona pierwsze nagrania studyjne z 1936 roku. Co więcej, kiedy rozejrzymy się po pogrążonej w półmroku sali teatralnej, na widowni dostrzeżemy naramienniki z najwyższymi stopniami Ludowego Komisariatu Spraw Wewnętrznych. I kiedy twierdzę, że mińscy tancerze baletowi i śpiewacy operowi są bardzo utalentowani albo że nie ma drugiego kraju na świecie, w którym zobaczymy taki balet i taką operę, to mówię to bez cienia ironii. To samo odnosi się do innych dziedzin, w których stosuje się narzędzia państwowej polityki kulturalnej – jak ultranowoczesne muzeum II wojny światowej w Mińsku. Zostało ono zaaranżowane w ten sposób, że kiedy je odwiedzamy, mamy wrażenie, że sowiecka wizja wkładu Żukowa i Stalina w Wielkie Zwycięstwo czekała na pojawienie się epoki ekspozycji multimedialnych.
Zeszłego grudnia odwiedziłem Muzeum Wojny w Kijowie, które oferuje ten sam scenariusz i fragmenty sowieckiej pamięci kulturowej. Z tą różnicą, że przewodnikami są weterani wojny na wschodniej Ukrainie. Pod wieloma względami konflikt zbrojny stał się echem wciąż nie tak anachronicznej tożsamości sowieckiej. Mimo to ogólna wymowa tej muzealnej ekspozycji jest zgoła inna. Powiedziałbym nawet, że uderzająco inna. Na przykład w pierwszej sali, wypełnionej fragmentami niemieckich niewybuchów, nasz przewodnik zaczął opowiadać o pakcie Ribbentrop-Mołotow, który podzielił Ukrainę na dwie części; w sali poświęconej okropnościom obozów jenieckich zwiedzający dowiadywali się o sowieckim zakazie udzielania pomocy żołnierzom, którzy dostali się do niewoli lub zostali otoczeni. Muzeum w Kijowie otwarcie składa znaczą część odpowiedzialności za II wojnę światową na Stalina i ZSRR, natomiast muzeum białoruskie opowiada wyłącznie o zbrodniach „faszystów”, a przy tym robi to tak samo, jak za mojego dzieciństwa.
Kultura europejska Białorusi
Obok kolosa [po]sowieckiego białoruskiego projektu kulturalnego, sowicie wspieranego przez państwo, istnieje znacznie mniej widoczna warstwa kultury białoruskiej, którą nazywam „warstwą europejską”. Należą do niej finansowane ze środków prywatnych filmy niezależnych reżyserów. Najlepszym przykładem takiej produkcji jest niezwykły dokument Motocyklem dookoła Białorusi w reżyserii Borysa Nikołajewicza i Romana Świecznikowa.
Zdarzają się również wystawy prezentujące jedynie martwe natury i pejzaże. Po niedawnym wykładzie poświęconym wpływowi Cezanne’a i Matisse’a na twórczość Chagalla odbyliśmy ciekawą dyskusję z publicznością, którą w większości tworzyli artyści współcześni. Próbowaliśmy ustalić daty powstania obrazów pokazywanych w państwowych muzeach. Zgodnie stwierdziliśmy, że nie pochodzą z XXI wieku ani nawet z XX, podobnie jak w przestrzeni prezentującej prace Duchampa, Pollocka, Warhola, Gigera i Banksy’ego trudno byłoby zorganizować wystawę zatytułowaną „Sztuka kobiet: martwa natura oczami płci pięknej”. W efekcie doszliśmy do wniosku, że białoruskie malarstwo pokazywane publicznie przez państwowe instytucje sprowadza się do zastygłych w czasie dzieł sztuki, mówiących językiem sięgającym początkami 1862 roku, epoki, kiedy paryski Salon des Refusés był już przeszłością, a impresjonizm wciąż stanowił nowinkę, dopiero zyskującą akceptację i uchodzącą za coś odważnego i skandalicznego. Taki stan rzeczy tłumaczy również porażkę Chagalla w Witebsku.
Naturalnie pytanie brzmi, czym jest sztuka europejska w epoce Elaine Sturtevant. Twierdzę, że jest otwartą rozmową o bólu. Nie trzeba wywoływać takiego skandalu jak praca „Epoka miłosierdzia” Wiaczesława Mizina i Aleksandra Szaburowa. Tę fotografię przedstawiającą dwóch policjantów czule całujących się w brzozowym zagajniku rosyjski minister kultury nazwał „pornografią” i „hańbą” dla Rosji. Praca ta wywołuje określoną reakcję, w taki sam sposób jak graffiti Banksy’ego. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługują cztery postacie sztuki białoruskiej: Rusłan Waszkiewicz, Siergej Szabohin, Władimir Cesler i Siergej Gudilin. Waszkiewicz posługuje się różnymi technikami i formami (w tym instalacją), choć moim zdaniem do najbardziej interesujących w jego dorobku należą pełne paradoksów obrazy malowane stylem hiperrealistycznym. Prace te przypominają stop-klatki z filmów Hitchocka. Niestety głębsze omówienie wymowy i tematów twórczości Waszkiewicza wymaga osobnego artykułu.
Szabohin to art-aktywista skupiający się na problemie pamięci zbiorowej, przestrzeni publicznej, humanizmu i tolerancji. Cesler z kolei używa języka designu do czasem ironicznych, a czasem sarkastycznych dyskusji o praktykach życia codziennego, reklamy, postkolonializmu oraz do przewartościowania doświadczenia sowieckiego. Fotograf Siergiej Gudilin tworzy ikonografię posowieckiej Białorusi. Jego kronika oficjalnych uroczystości i parad budzi skojarzenia z Kafką i Ionescu – można powiedzieć, że to Milan Kundera fotografii. Jego wizerunki białoruskiej młodzieży przywodzą na myśl pionierów i trębaczy Aleksandra Rodczenki. Nie ulega wątpliwości, że ta czwórka to europejscy artyści.
Kultura narodowa Białorusi
Kultura narodowa Białorusi występuje przede wszystkim w dziedzinach sztuki opartych na języku: literaturze i dramacie. Ponieważ język białoruski od dłuższego czasu jest zwalczany, rodzimi literaci zmuszeni są pokonywać bariery stawiane przez nieprzychylne otoczenie. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku posługiwanie się białoruskim było widomą oznaką przynależności do opozycji politycznej. W tamtym czasie najbardziej popularną siłą polityczną był kierowany przez Zianona Pazniaka Front Ludowy. Ugrupowanie to występowało przeciwko polityce państwa i walczyło o stosowanie języka białoruskiego w szkołach, na uczelniach i w mediach. W połowie pierwszej dekady XXI wieku te działania doprowadziły jednak do stygmatyzacji białoruskości, w tym języka, narodowej wersji historii, godła i flagi, które zaczęły być postrzegane wyłącznie z Frontem Ludowym. Z tego powodu podczas milicyjnych obław po wiecach protestacyjnych można było zostać zatrzymanym za sam fakt mówienia po białorusku.
W drugiej dekadzie XXI wieku stosunek do języka białoruskiego uległ zmianie. Po pierwsze, kiedy Pazniak wyjechał z Białorusi, nastąpiła marginalizacja Białoruskiego Frontu Ludowego, który przestał być znaczącą siłą polityczną. Po drugie, nowe pokolenie ujrzało w białoruskim język pozbawiony jakichkolwiek konotacji. Zaczęli posługiwać się mową (białoruskie słowo mowa oznacza język ojczysty, uwaga redakcji), by odseparować się od swoich uwięzionych w sowieckim micie rówieśników. W rezultacie białoruski znów stał się modny. Podobnie jak tworzona w nim literatura.
Zmianie uległ również stosunek władz do języka białoruskiego. Co znamiennie nastąpiło to po aneksji Krymu w 2014 roku. Wydarzenie to przede wszystkim uzmysłowiło władzom, że toczona przez nich od dwóch dekad walka z białoruskim językiem, historią i kulturą doprowadziła do skonstruowania białoruskiej tożsamości podobnej do tej, jaka występuje na Krymie. Innymi słowy, gdyby kiedyś doszło do poważniejszego konfliktu między Mińskiem i Moskwą, „sowiecki Białorusin” może zostać wygodnie przeprogramowany na „Rosjanina”.
Niemniej jednak w oficjalnej polityce państwa nie nastąpiła jakaś istotna zmiana w nastawieniu do języka. Białoruscy wydawcy nie mają żadnych przywilejów, zwłaszcza jeśli chodzi o dystrybucję. Na przykład książki ukazujące się nakładem wydawnictwa Loginov można nabyć tylko w kilku księgarniach w stolicy. Podobnie jest z innymi wydawnictwami, mimo iż w ostatnich latach wzrósł nakład książek w języku białoruskim, a w państwowych teatrach wystawia się coraz więcej sztuk białoruskich dramaturgów.
Z braku miejsca nie mogę zgłębić tutaj odrodzenia białoruskiej literatury i dramatu, którego jesteśmy świadkami. Z tego powodu ograniczę się do wymienienia autorów piszących po białorusku i czytanych w Europie Zachodniej. W gronie tym na szczególną uwagę zasługują: Uładzimir Niaklajeu, (Automat z wodą gazowaną z syropem lub bez), Dmitri Wiszniew (Zamek zbudowany z pokrzyw), Igor Bobkow (Minuta: trzy historie). Z poetów warto odnotować piszącego po białorusku, litewsku i niemiecku Alesia Riazanowa oraz Alhierda Bacharewicza, który zyskał rozgłos dzięki tomowi Dzieci Alindarki. Jeśli chodzi o dramatopisarzy, to polecam Pawła Priażkę, Kiriłła Steszika i Andrieja Iwanowa. Ich sztuki są dziś oglądane i entuzjastycznie odbierane nawet w Moskwie.
Wizja na przyszłość
Choć to może zabrzmieć paradoksalnie, w oparciu o własne obserwacje codziennej rzeczywistości, twierdzę, że sowiecki projekt kulturalny na gruncie kultury białoruskiej prawdopodobnie nie przetrwa kolejnych dwóch dekad. Fakt że w dzisiejszej Białorusi działają artyści reprezentujący europejską bądź narodową warstwę kultury białoruskiej jest wynikiem rozpadu dotychczasowych mechanizmów. Wcześniej książki sowiecko-kirgiskiego pisarza Czingiza Ajtmatowa były tłumaczone na inne języki, gdyż Ajmatow należał do sowieckiego projektu kulturalnego, którego był wielkim orędownikiem. To samo można powiedzieć o Wasilu Bykau, Uładzimirze Karatkiewiczu i innych. Poniekąd głośny i wielce zasłużony sukces laureatki Nagrody Nobla Swietłany Aleksijewicz był efektem jej styczności z sowieckim systemem i jego problemami.
W chwili obecnej nowe pokolenie pisarzy, którego kilku przedstawicieli tu wymieniłem, opowiada w swojej sztuce o tematach, które wciąż są zupełnie nieznane Europejczykom. Mimo to najnowsza historia literatury ukraińskiej pokazuje nam – zwłaszcza na przykładzie takich pisarzy jak Jurij Andruchowycz i Serhij Żadan – że do szerszej europejskiej publiczności mogą też docierać pisarze, którzy niekonieczne tworzyli w poprzedniej epoce. Dlatego też zakończę optymistyczną prognozą: jest szansa, że urodzeni na Białorusi wybitni artyści nie będą musieli emigrować. W czasach Chagalla to było jedyne wyjście.
przetłumaczył Justyn Hunia
