„Polska. Siła obrazu” to jedna z największych wystaw zorganizowanych w ostatnich latach. To nie jedyny ani najważniejszy powód, by ją zauważyć. Opowiada ona bowiem o kulturotwórczej i mitotwórczej roli polskiego malarstwa w XIX wieku. O sztuce, która nie tylko kształtowała wyobrażenia ówczesnych Polek i Polaków, ale wpływa także na definiowanie polskiej tożsamości w XXI wieku.
Pierwszą wersję wystawy otwarto w 2019 roku w Louvre-Lens, nowoczesnym oddziale Luwru na północy Francji, w miejscu nie przyciągającym aż tak wielkiej publiczności (przed pandemią odwiedzało go około pół miliona gości rocznie, a paryską siedzibę w 2019 roku aż 9,6 mln. osób), to jednak bardzo prestiżowym. Jednak, co ważniejsze, była ona współtworzona przez francuskich partnerów oraz miała opowiedzieć międzynarodowej publiczności o polskiej tożsamości.
Ważna jest ta podwójna perspektywa. „Polska. Siła obrazu” była – silą rzeczy – elementem oficjalnej zagranicznej polityki kulturalnej, a jednocześnie, nawet jeżeli nie było to intencją jej twórców, wpisuje się ona w bardzo aktualne dziś spory: o to, co i dlaczego dziś Polki i Polacy wybierają z przeszłości. Może być zatem odczytana jako głos w kanonie wyobrażeń kluczowych dla budowania współczesnej tożsamości i wspólnoty. O tym, co tu i teraz z minionych wydarzeń powinno być tym, co określa polską tożsamość, a co jest pomijane.
Coraz częściej padają pytania właśnie o to, co nieobecne czy marginalizowane. Jak zauważył Rafał Matyja w wydanej właśnie książce Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością – „historia Polski, jaką powszechnie znamy, choćby z podręczników, nie jest historią terytorium, na którym mieszkamy. Nie jest też historią narodu, jaki stanowimy, ani nawet jego kultury”.
Wystawa jako manifest
W Polsce z powodów historycznych, przywołując określenie historyczki sztuki Marii Poprzęckiej, „nie ma lubownictwa sztuki”. W naszej kulturze zawsze słowo było ważniejsze niż obraz. Ale też, jak zwraca uwagę kuratorka wystawy „Polska. Siła obrazu” Agnieszka Rosales Rodriguez, w XIX wieku to „malarstwo odegrało bardzo istotną rolę mitotwórczą”. To obrazy w czasach braku własnej państwowości tworzyły symbole i wyobrażenia fundujące poczucie wspólnoty. Wykreowany wówczas obraz polskiej przeszłości – w latach 40. i 50. XIX wieku powstał polski panteon bohaterów narodowych, ale też archetypiczne wyobrażenia rodzimego pejzażu, a nawet tych, którzy w nim zamieszkują – do dziś też dominuje. Bo jak pisał poeta i uczestnik powstania listopadowego Seweryn Goszczyński, narodowość „odznaczać powinna się w przedmiotach, krajobrazach, w osobach”, a nawet – dodawał „w świetle”.
Wystawy sztuki odgrywały też ważną rolę w polskich tożsamościowych sporach. Do dziś stałym punktem odniesienia jest otwarta w 1979 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie ekspozycja „Polaków portret własny”. Była to, sięgając po słowa Andrzej Osęki, wystawa-manifest, wystawa-wizja. Miała wielotysięczną publiczność oraz przyczyniła się – jak podkreślał ten niedawno zmarły krytyk sztuki – do obudzenia się środowisk intelektualnych i poprzedziła powstanie w 1980 roku Solidarności.
Nie była to jedyna wystawa autorska Marka Rostworowskiego organizująca polską wyobraźnię zbiorową. W 1975 roku był on kuratorem „Romantyzmu i romantyczności w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, ekspozycji, która utwierdzała znaczenie tego nurtu w myśleniu Polek i Polaków. Jej francuską wersję, zatytułowaną „L’esprit romantique dans l’art polonais XIXe–XXe siecles” dwa lata później pokazano w paryskim Grand Palais. Na podobny obszerny pokaz polskiej sztuki historycznej w tym kraju trzeba było czekać ponad cztery dekady, czyli do wystawy w Louvre-Lens. W 1989 roku Marek Rostworowski w Muzeum Narodowym w Krakowie stworzył zaś kolejną ekspozycję: „Żydzi-Polscy”, która wpisywała się w przywracanie w debacie publicznej pamięci o relacjach polsko-żydowskich i obecności Żydów w polskiej historii i kulturze. Dwa lat później, już po upadku komunizmu w Polsce, został ministrem kultury.
Wystawy Marka Rostworowskiego były fenomenem społecznym: wyłamywały się z ram narzucanych przez ówczesne władze, poruszały kwestie pomijane, przemilczane. Re-konstruowały polską wyobraźnię i przywracały ważne wątki z przeszłości. Stały się też stałym punktem odniesienia dla twórców wystaw organizowanych po przemianach 1989 roku.
„Polska. Siła obrazu” mogła być zatem okazją do kolejnej poważnej dyskusji o naszej przeszłości. Tym bardziej, że po przemianach 1989 roku kuratorzy wystaw, nie tylko sztuki współczesnej, niejednokrotnie stawiali istotne pytania dotyczące naszej przeszłości, by tylko wspomnieć dwie ważne ekspozycje zorganizowane w 100-lecie odzyskania przez Polskę Niepodległości: przygotowana przez Dorotę Monkiewicz „Awangarda i państwo” w łódzkim Muzeum Sztuki oraz kuratorowana przez Piotra Rypsona „Krzycząc: Polska! Niepodległa 1918” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Jednak „Polska. Siła obrazu” takiej dyskusji nie wywołała. Być może jednym z powodów było to, że jej polskie odsłony – a była prezentowana w stołecznym Muzeum Narodowym, a potem trafiła do Muzeum Narodowego w Poznaniu – trwały już w czasie pandemii, wielomiesięcznych zamknięć placówek wystawienniczych oraz ograniczeń liczby zwiedzających.
Jedyny obraz polskości?
Lista artystów obecnych na wystawie jest imponująca, poczynając od Piotra Michałowskiego, Józefa Simmlera i Artura Grottgera, a na Oldze Boznańskiej, Stanisławie Wyspiańskim i Zbigniewie Pronaszce kończąc. W sumie pokazano ponad 100 prac pochodzących z najważniejszych polskich zbiorów. Wiele z nich to także ikoniczne obrazy dla polskiej sztuki XIX i początku XX wieku.
Ekspozycję otwierają dwa płótna należące do tych kluczowych w dziejach naszej sztuki: „Upadek Polski” („Reytan”) Jana Matejki i „Melancholia” Jacka Malczewskiego. Nieprzypadkowo też tę część zatytułowano „interregnum” przywołując funkcjonujące od XVI wieku w Rzeczypospolitej do czasu rozbiorów określenie czasu między śmiercią lub abdykacją króla a wstąpieniem na tron jego następcy. Władze nad krajem przejmował interrex – a urząd ten zwyczajowo obejmował prymas Polski. Na wystawie w tej roli – na czas braku niepodległości – obsadzono artystów, bo to oni rządzili wyobraźnią Polek i Polaków w kraju rozdartym przez sąsiednie mocarstwa. Oni też symbolicznie spajali wspólnotę, na co dzień podległą władzy trzech państw, z różnymi ustrojami, ładem instytucjonalnym i prawnym oraz odmiennymi modelami rozwoju.
Wybór obu dzieł nie jest przypadkowy. Obraz Jana Matejki z 1866 roku (nagrodzony zresztą Złotym Medalem na Wystawie Światowej w Paryżu w 1867 roku) pokazuje szczególnie dramatyczne wydarzenie – posła Tadeusza Rejtana próbującego zatrzymać ratyfikacje przez Sejm I rozbioru Rzeczypospolitej. Sam Matejko zaś stworzył do dziś dominujące wyobrażenia o kluczowych wydarzeniach w dziejach Polski – chociaż zapomina się o tym, jak krytycznie na nie patrzył ten uważny czytelnik tekstów konserwatysty Józefa Szujskiego, współtwórcy krakowskiej szkoły historycznej, która przyczyn upadku Rzeczypospolitej upatrywała przede wszystkim w „błędach narodu”.
Z kolei „Melancholia” Jacka Malczewskiego z lat 1890-1894, ucznia Matejki zresztą, to jeden z najbardziej niezwykłych i zagadkowych obrazów w dziejach sztuki tego czasu. Przedstawia artystę przy pracy nad obrazem, którego bohaterowie wyrywają się z ram tworząc zajmujący całą pracownię korowód postaci. To – jak pisał współczesny Malczewskiemu malarz i wybitny krytyk Stanisław Witkiewicz – cała „walcząca i cierpiąca Polska, zbrojna w kosy i krzyże […] z modlitwą i przekleństwem, zapałem i rozpaczą, z tym wszystkim, co stanowi treść życia narodu w niewoli”. Artysta powołuje ich do życia swym pędzlem, ale też zdaje się być uwięziony w roli tego, który zapisuje narodową historię.
Jan Matejko, współtwórca polskiego malarstwa historycznego i Jacek Malczewski, czołowy reprezentant Młodej Polski dobrze wyznaczają ramy opowieści o polskiej sztuce tworzącej mity narodowe. To wtedy powstał do dziś zasadniczo obowiązujący kanon wydarzeń i postaci, jak te, przywołane na wystawie. Są tu Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna (Józef Simmler, Jan Matejko), Stańczyk i Wernyhora (Jan Matejko), Jan III Sobieski (Józef Brandt) i Napoleon (Piotr Michałowski), odsiecz smoleńska (Juliusz Kossak), bitwa pod Raszynem (Wojciech Kossak) i Somosierra (Piotr Michałowski). Wtedy też następowało przetwarzanie w mit współczesnych wydarzeń, przede wszystkim powstań (słynny cykl kartonów Artura Grottgera „Polonia” poświęcony powstaniu styczniowemu – na wystawie pokazano heliograficzne reprodukcje tych prac). Jednak te zbiorowe wyobrażenia dotyczą także przestrzeni („Odkrywanie pejzażu”), obyczajowości („Dom jako ostoja polskości”) oraz tego, kto należy do wspólnoty, lub terytorium definiowane jako polskie zamieszkuje (jak Ukraińcy czy Żydzi).
Fragmentaryczna polskość
Twórcy wystawy zaproponowali bardzo bezpieczną i przewidywalną opowieść. Gorzej nawet, powielają wyobrażenia o Polsce zastygłej w przeszłości, podręcznikowe, wręcz szkolne. Bez nawet próby postawienia nieoczywistych pytań, nie mówiąc już o trudnych. Świetnym przykładem jest część „Wspólnota i różnorodność”, pokazująca różne grupy etniczne i warstwy społeczne ówczesnej Polski. Jest tu „Strajk” (1910) Stanisława Lentza i dość straszliwy artystycznie obraz „Historia kindżału” (1891) Henryka Weysenhoffa z wyobrażeniem szlachciców w staropolskich strojach. „Modlący się Żyd” (1893) Aleksandra Grodzickiego i „Obóz Zaporożców” (ok. 1895-1900) Józefa Brandta. Kuratorzy wystawy wspominają, co prawda, o postępującym upodmiotowieniu w XIX i początku XX wieku poszczególnych grup i nacji, jednak ostatecznie powstaje niemalże idealistyczny obraz. A był to przecież czas m.in. tworzenia nowoczesnych tożsamości często w konfrontacji do polskiej: białoruskiej, litewskiej czy ukraińskiej. Po 1989 roku do najważniejszych kwestii w debacie należy stosunek Polaków do innych narodów zamieszkujących tereny I Rzeczypospolitej. Co więcej, nawet jeżeli są na wystawie obrazy tak przejmujące, jak „Święto Trąbek” (1884) Aleksandra Gierymskiego, to jednak owi inni mieszkańcy są tylko polskim okiem pokazywani. Tymczasem tworzą przecież na tych samych ziemiach artyści żydowscy czy ukraińscy.
Nie mniej wyidealizowany jest obraz wsi („Ludowe korzenie”). Tymczasem na samej wystawie jest dzieło, które ostro burzy uładzoną opowieść – „Trumna chłopska” (1894) Aleksandra Gierymskiego. To płótno przejmujące, brutalne w swej prostocie. Chłopskie małżeństwo siedzi, w milczeniu, niemalże skamieniałe, przed chatą. Obok nich, oparte o ścianę leży wieko trumny. Nic więcej. Nie ma tu krzyku. To boleść zamknięta w sobie, boleść ludzi żyjących w trudnych warunkach, w biedzie, często w poniżeniu.
Zaproponowanie tak uładzonego obrazu tym bardziej zaskakuje, że jednym z najżywiej dziś dyskutowanych tematów jest miejsce ludu w naszej historii – by wymienić niedawno wydane Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego, Bękarty pańszczyzny Michała Rauszera czy Chamstwo. Ludowa historia Polski Kacpra Pobłockiego. Wszystkie te książki przełamują obraz polskości widzianej jedynie ze szlacheckiej perspektywy. Jak podkreślał Adam Leszczyński w rozmowie z Mikołajem Mirowskim opublikowanej na portalu muzhp.pl – „przede wszystkim widziałem potrzebę pokazania całej historii Polski od początku do prawie czasów nam współczesnych z innej perspektywy niż się ją dotychczas pokazywało. Nie jest to perspektywa elit, ale spojrzenie z punktu widzenia warstw ludowych, czyli w zasadzie 90 proc. mieszkańców naszego kraju. To wymagało gruntownego i radykalnego przepracowania całej opowieści o przeszłości naszej ojczyzny.”
Jednak najbardziej nieobecnym na wystawie jest… miasto. Ono z tej opowieści zostało niemalże wymazane. Można nawet zastanawiać się skąd nagle z tego korowodu dworów, sielskich krajobrazów i leśnych odmętów zebranych na „Polsce. Siła obrazu” wzięli się uczestnicy Rewolucji 1905 roku, tak przejmująco ukazani w cyklu rysunków Witolda Wojtkiewicza. A przecież XIX wiek to czas rozwoju miast, tworzenia nowej klasy społecznej. I to one przede wszystkim były przestrzenią modernizacji, wchodzenia Polski w nowoczesność. Bez problemu też można wymienić wiele obrazów miastu poświęconych (chociażby „Ulica Nowy Świat w Warszawie w dzień letni” Władysława Podkowińskiego).
Pominięcie miasta nie jest chyba przypadkowe. Można nawet powiedzieć, że w pewnym sensie zrozumiałe, bo wpisuje się w wizję polskości nadal kształtowanej przez tradycję szlachecką, w której, jak pisze Maciej Janowski w „Dziejach inteligencji polskiej do roku 1918”, „miasto, zbiedniałe i zmarginalizowane postrzegano jako coś obcego i właściwie zbędnego”.
„Polska. Siła obrazu” pokazuje, jak niezbędna jest dziś debata o współczesnej tożsamości. Rozmowy o tym, czy dziś jest miejsce na polskość umiejącą realistycznie, a nawet krytycznie patrzeć na siebie. Czy też jesteśmy skazani na model polskości – bliski rządzącym obecnie i ich zapleczu intelektualnemu – nieustająco zapewniający siebie i innych o swej wielkości, lękający się odwagi intelektualnej i krytycznego myślenia, chociaż taka postawa jest sprzeniewierzeniem własnej narodowej kulturze, w której namysł na naszymi wadami, błędami czy przewinami zawsze zajmował bardzo istotne miejsce. Nie jest to wyłącznie spór intelektualny. On bowiem warunkuje wybory, także te decydujące o kształcie polskiej modernizacji w najbliższych dekadach i to jak ma się Polska odnaleźć w zmieniającej się dziś tak szybko rzeczywistości. Przeszłość zaś i to, co z niej jest wybierane istotnie wpływa na tożsamość. I nie chodzi o to, jak jeszcze przywołując Rafała Matyję – by pisać „jakąś nową historię, która komicznie będzie to szlacheckie uwikłanie wymazywać, pomniejszać czy wyszydzać”. Tylko o to, by „nie myśleć kategoriami pars pro toto, a historii jednej z warstw nie opisywać jako historii narodu czy społeczeństwa”.
Polska. Siła obrazu, Warszawa, Muzeum Narodowe, 18 września 2020–21 lutego 2021, Poznań, Muzeum Narodowe, 12 marca-27 czerwca 2021, kuratorzy: Iwona Danielewicz, Marie Lavandier, Luc Piralla-Heng Vong, Agnieszka Rosales Rodríguez.
