Teraz jest listopad, niebezpieczna pora

Zaczęło się 28 października, kiedy kanclerz Angela Merkel, w porozumieniu z władzami szesnastu krajów związkowych Niemiec, obwieściła wprowadzenie miesięcznego lockdownu. Specjaliści orzekli, że sytuacja epidemiczna zaczynała wymykać się spod kontroli. W myśl nowych obostrzeń zapadła również decyzja o bezwarunkowym zamknięciu wszystkich oper i sal koncertowych. Sześć dni wcześniej w Polsce – gdzie wirus rozprzestrzenia się znacznie szybciej niż w Niemczech, a system opieki goni resztką sił – rozgorzały największe protesty od zarania przemian ustrojowych: po wyroku Trybunału Konstytucyjnego w sprawie aborcji.

W sobotę 24 października cały kraj znalazł się w czerwonej strefie, ale brak klarownej strategii rządowej i nieudolne próby zarządzenia „miękkiego” lockdownu tylko wzmogły wrażenie wszechobecnego chaosu. Wydarzenia kulturalne zeszły na dalszy plan. Teoretycznie nic nie stoi na przeszkodzie w organizowaniu koncertów i spektakli – pod nie zawsze spełnionym warunkiem, że widzowie zajmą co czwarty fotel na sali, zachowają półtorametrowe odstępy między sobą i na czas imprezy nie ściągną z twarzy maseczki. Reszta miejsc musi zostać wolna. Artyści i dyrektorzy instytucji znów zostali sam na sam ze swoim strachem, gniewem, frustracją i niewiedzą. Niektórzy dokonują dramatycznych rozstrzygnięć na własną rękę – w poczuciu odpowiedzialności lub pod przymusem chwili.

„Wir haben es verbockt” – spieprzyliśmy to – oznajmił Cornelius Meister, kierownik muzyczny Staatsoper w Stuttgarcie. Nie miał na myśli członków swojego zespołu. W dosadnych słowach oskarżył całe społeczeństwo niemieckie, które jego zdaniem nie sprawdziło się na froncie walki z pandemią. Oskarżył władze federalne, że podjęły decyzję pochopną, niezrozumiałą dla ogółu ludności i niesprawiedliwą dla branży kulturalnej. Zrugał rządzących, że myślą jednotorowo, nie czyniąc rozróżnienia między obiektami „rekreacyjnymi” a instytucjami kultury, które oprócz rozrywki dają też ludziom nadzieję, poczucie wspólnoty, poszerzają ich horyzonty i gwarantują możliwość pełnego, humanistycznego spojrzenia na rzeczywistość – zwłaszcza w obecnym kryzysie. Kevin Conners, solista Bayerische Staatsoper w Monachium, nadał swojej wypowiedzi jeszcze bardziej dramatyczny ton: ostrzegł, że przeciągający się lockdown doprowadzi do nieuchronnej śmierci formy operowej. Kirył Pietrenko, szef Filharmoników Berlińskich, zakończył ostatni październikowy koncert słynnym 4’33” Johna Cage’a, czyli czterema i pół minutami wymownej ciszy po kolejnym wyroku na niemieckie życie muzyczne.

Trudno im wszystkim się dziwić. Choć po wybuchu pandemii muzyka w Niemczech milkła stopniowo – na mocy obostrzeń ustanawianych niezależnie przez władze poszczególnych landów – decyzje podejmowano w porozumieniu z szerokim gronem ekspertów z najrozmaitszych dziedzin. W najgorszej sytuacji znalazły się teatry operowe, gdzie bez fundamentalnych zmian w dotychczasowym modelu działalności nie sposób dochować niezbędnych reguł bezpieczeństwa. Ewentualne rozwiązania testowano już podczas pierwszego lockdownu, błądząc po omacku w gąszczu hipotez i sądów badawczych. Coraz więcej wskazywało, że źródłem zakażeń SARS-CoV-2 mogą być także osoby bezobjawowe; że wirus szerzy się nie tylko drogą kropelkową, ale i powietrzną; że ryzyko infekcji znacząco wzrasta w pomieszczeniach zamkniętych. Zaczęły się żmudne kalkulacje, jak wykorzystać tę wiedzę w praktyce.

Powolne „odmrażanie” ruszyło z końcem sierpnia. Organizatorzy Musikfest Berlin wywrócili pierwotny program na nice: kilka ocalałych dłuższych koncertów podzielili na dwa krótsze z kilkugodzinną przerwą pośrodku, wieczór finałowy postanowili odegrać dwukrotnie. Widownia dużej sali Filharmonii, dokąd przeniesiono wszystkie wydarzenia festiwalu, mogła się wypełnić zaledwie w 25 procentach. Cały budynek został podzielony na sześć oddzielnych stref, żeby uniknąć zbędnych kontaktów międzyludzkich. Obsługa prowadziła na miejsce każdego słuchacza z osobna, dbając o zachowanie odstępów na sali. Maseczki można było zdjąć tylko na czas koncertów – organizowanych bez przerw i trwających najwyżej półtorej godziny. Instrumentaliści musieli przestrzegać co najmniej półtorametrowego dystansu, solistów i chórzystów rozmieszczano w wyłączonych z użytkowania sektorach dla publiczności. Podobne obostrzenia obowiązywały w hamburskiej Elbphilharmonie i na koncertach Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks w Monachium.

Teatry operowe dostosowywały się do obowiązującego reżimu zależnie od warunków i dostępnych środków finansowych. Regularne przedstawienia zastępowano recitalami wokalnymi, przeglądami fragmentów z oper, koncertami pod gołym niebem, spektaklami improwizowanymi na teatralnych parkingach. W Staatstheater Kassel zredukowano liczbę chórzystów do kilkunastu i odizolowano ich od reszty zespołu. Na scenie mogło przebywać jednocześnie nie więcej niż czworo solistów: ustawieni bokiem, zachowywali odstęp trzech metrów, śpiewając twarzą w twarz zwiększali dystans do sześciu metrów. W Bayerische Staatsoper wdrożono program pilotażowy – w nadziei zapełnienia choćby jednej czwartej widowni, bo zgodnie z miejscowym protokołem sanitarnym teatr mógł wpuścić do środka zaledwie 300 widzów. Muzycy i twórcy inscenizacji, zaliczeni do grupy czerwonej, byli poddawani regularnym testom i poruszali się po gmachu w oddzielnych „bańkach”, liczących najwyżej dziesięć osób. Garderobiani z grupy żółtej musieli przestrzegać reguł dystansu społecznego i nosić maski medyczne – ich również testowano, choć nieco rzadziej niż artystów. Te same reguły – oprócz wymogu testów – obowiązywały pracowników administracyjnych w grupie zielonej. Oznaczona kolorem niebieskim obsługa widowni pilnowała reżimu sanitarnego wśród publiczności. Jedyna „prawdziwa” premiera – Wagnerowskiej Walkirii w reżyserii Stefana Herheima – odbyła się w Deutsche Oper Berlin. Hojni sponsorzy pokryli koszty codziennego testowania całego zespołu: wymazy trafiały rankiem wprost do laboratorium, wyniki były gotowe jeszcze tego samego dnia po południu.

Bufety nieczynne. Sklepy teatralne zamknięte. Dzięki solidarnej dyscyplinie w żadnej z niemieckich instytucji muzycznych nie wybuchło ognisko koronawirusa. A mimo to muzyka znów zamilkła, kurtyny opadły, zgasły światła teatralne, a z nimi nadzieja na rychły powrót do złudnej i okupionej mnóstwem wyrzeczeń normalności. Artyści mają wszelkie powody do lęku o przyszłość. W sztuce nie liczą się tylko pieniądze. Potężny pakiet pomocowy rządu federalnego Niemiec – obejmujący bezzwrotne wsparcie dla freelancerów, dotacje na wynajem siedziby, pożyczki na pokrycie strat instytucji i odroczenie bieżących podatków – nie wynagrodzi przecież setek godzin zmarnowanych prób, braku kontaktu z publicznością i społecznej izolacji muzyków.

To jednak nic w porównaniu z sytuacją ich kolegów po fachu w Polsce, którzy mogą liczyć na pomoc socjalną z Funduszu Promocji Kultury tylko pod warunkiem udokumentowania swoich „twórczych osiągnięć” w taki sposób, „by nie wymagały one korekty i nie wzbudzały wątpliwości co do ich charakteru”. Ministerstwo wymaga ponadto oświadczenia o dochodach netto za ostatnie dwanaście miesięcy. Z podatku dochodowego za tę zapomogę zwalniają wyłącznie choroby przewlekłe, nieprzewidziane zdarzenia losowe oraz… klęska żywiołowa, za którą w myśl obecnych przepisów pandemii uznać się nie da. Jakby tego było mało, w związku ze „stopniowym procesem powrotu do prowadzenia działalności kulturalnej” oraz uruchomieniem innego funduszu (o którym za chwilę), resort uprzedza o powrocie do bardziej restrykcyjnych reguł przyznawania zapomóg i piętrzy przed wnioskodawcami niezliczone zapory biurokratyczne. Do korzystania z dobrodziejstw nowego Funduszu Wsparcia Kultury (o budżecie w wysokości zaledwie 400 milionów złotych) są uprawnione wyłącznie instytucje, organizacje pozarządowe i działający w sferze kultury przedsiębiorcy.

Jeśli dodać do tego wieloletnie zaniedbania w dziedzinie edukacji i służby zdrowia, rzeczywistość polskich oper i sal koncertowych w dobie pandemii przedstawia się wręcz groteskowo. Przymierający głodem muzycy wietrzą spisek, domagają się wyjaśnień, dlaczego samoloty latają pełne, a w teatrach obowiązują „niedorzeczne” obostrzenia, nie przyjmują do wiadomości, że mogą zakażać innych bezobjawowo, ze strachu przed utratą jakiegokolwiek źródła dochodu przychodzą do pracy mimo symptomów choroby. Odruchy wsparcia i środowiskowej solidarności, kiełkujące nieśmiało na początku kryzysu, ustępują miejsca bezwzględnej walce o byt. Dyrektorzy instytucji muzycznych gubią się w natłoku absurdalnych przepisów, próbują nieudolnie je obchodzić, a jeśli nawet w swoim mniemaniu przestrzegają obowiązującego reżimu sanitarnego, to nie rozumieją przesłanek podejmowanych przez siebie decyzji. Przykłady można sypać jak z rękawa. Wolno sprzedać tylko 25 procent miejsc? To usadzimy widzów w kilku ciasno stłoczonych grupkach, resztę widowni zostawiając pustą. Publiczność musi nosić maseczki? Trudno, niech nosi, choćby na brodzie, byleby nikt się nie przyczepił.

Rzecz jasna, są chwalebne wyjątki. Nie będę jednak ani nikogo stawiać za przykład, ani tym bardziej wytykać palcem, bo zdaję sobie sprawę, że w niektórych przypadkach w grę wchodzi być albo nie być – instytucji lekceważonej przez samorząd, przedsięwzięcia bojkotowanego przez ministerstwo, artysty, który spotkał się ze środowiskowym ostracyzmem. W obecnej sytuacji brak dostępu do testów bywa traktowany jak błogosławieństwo. Wystarczy przecież garstka zakażonych, żeby cały teatr został na lodzie, bez możliwości realizowania jakiekolwiek programu. W kilku miejscach rozgorzały potężne ogniska wirusa – jedno z nich ujawniono dopiero wówczas, kiedy afera rozlała się poza granice kraju, a i to nie skłoniło decydentów do natychmiastowego zawieszenia działalności całej placówki. Najodważniejsi i najbardziej kreatywni próbują przenosić aktywność do sieci. Większość próbuje zaklinać rzeczywistość i przypochlebiać się tradycyjnie usposobionej widowni, która domaga się „prawdziwych” przedstawień i gal operowych z miejscowymi gwiazdami. Dodajmy – widowni czasami bezdusznej. Na stronie jednego z teatrów pod obwieszczeniem o odwołaniu spektaklu „z przyczyn niezależnych od organizatorów” pojawił się komentarz z zarzutem lekceważenia publiczności i pytaniem, kto zwróci zainteresowanemu pieniądze za podróż.

Bohaterowie są zmęczeni, zdezorientowani i coraz częściej po prostu bezradni. Miotają się między strachem a zaprzeczeniem. Zazdroszczą swoim kolegom, między innymi w Niemczech, trwając w złudnym poczuciu, że im powiodło się lepiej, że twój lockdown jest lepszy niż mój, że za granicą nawet z pracy na zmywaku da się żyć godniej niż artyście w państwie z rozmokłego kartonu. Być może wkrótce i oni wyjdą na ulice, żeby wziąć udział w „karnawale wolności, której nam żaden przestraszony gnojek nie odbierze” – jak napisały na Twitterze aktywistki Ogólnopolskiego Strajku Kobiet. Oby ten karnawał nie okazał się mięsopustem. Oby nie nastał po nim post tak wielki, że nikt go nie przetrzyma. Niech te drzewa na wiosnę pędy puszczą nowe.

nv-author-image

Dorota Kozińska

Latynistka, tłumaczka, krytyk muzyczny i operowy.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *