Nie tylko Bauhaus – modernizm w międzywojennej architekturze Europy Środkowej

Historiografię architektury modernistycznej okresu międzywojennego w dużej mierze ukształtowały publikacje kilku jej głównych protagonistów. Jednym z najskuteczniejszych propagatorów własnych idei był Walter Gropius, choć z perspektywy czasu wiemy, iż przeszacował rolę, jaką szkoła Bauhausu w Dessau odegrała dla rozwoju architektury. Wiadomo również, że nie tylko nauczyciele i uczniowie tej szkoły na emigracji przyczynili się do rozpowszechniania na skalę światową ruchu, który od lat dwudziestych XX wieku określa się jako Neues Bauen (Nowe Budownictwo). Mimo to architekturę modernistyczną wciąż ogólnikowo sprowadza się do „stylu Bauhausu”.

 

Z rozmachem obchodzone w tym roku 100-lecie założenia Bauhausu będzie zapewne umacniało jego mit, choć w programie jubileuszowym znajduje się również wiele inicjatyw, które eksponują zupełnie inne miejsca i postaci związane z modernizmem. W tym kontekście warto przyjrzeć się Europie Wschodniej, szczególnie zaś utworzonym po 1918 roku państwom, w których Nowe Budownictwo stało się symbolem postępowości i sukcesu gospodarczego.

 

„Nowa międzynarodowa architektura”
Przedstawiciele architektury awangardowej w międzywojniu już wcześnie podkreślali łączące ich podobieństwa: Internationale Architektur („Architektura międzynarodowa”) – tak brzmiał tytuł wydanego w 1925 roku pierwszego tomu zainicjowanej przez Gropiusa serii „Książek Bauhausu” (Bauhausbücher). „Duchowa łączność ponad granicami” – konstatował z kolei urbanista Ludwig Hilberseimer, powołując się na przykłady z Ameryki i Europy oraz Związku Sowieckiego. Jego album zatytułowany Internationale neue Baukunst („Nowa międzynarodowa architektura”) ukazał się w 1927 roku w związku z przygotowaną przez niemiecki Werkbund w Stuttgarcie wystawą „Mieszkanie”. Ekspozycja rzeczywiście realizowała postulat Hilberseimera: domy wzorcowego osiedla położonego na wzgórzu Weißenhof zaprojektowali nie tylko niemieccy architekci, tacy jak Hans Scharoun, Adolf Rading czy pełniący kierownictwo artystyczne wystawy Mies van der Rohe, lecz również Holendrzy Mart Stam i Jacobus Johannes Pieter Oud oraz żyjący w Paryżu Szwajcar Le Corbusier. Na halach targowych w Stuttgarcie odbyła się w tym samym czasie „Międzynarodowa wystawa planów i modeli”, na której swoje prace zaprezentowali również Bohdan Lachert i Józef Szanajca. Młodzi polscy architekci już wcześniej zyskali rozgłos dzięki awangardowemu projektowi zgłoszonemu na międzynarodowy konkurs na siedzibę Ligi Narodów w Genewie (1926/1927). Ich kolega po fachu, Szymon Syrkus, na łamach polskiej prasy szczegółowo opisywał eksperymentalne sposoby budowania i materiały zaprezentowane na stuttgarckiej wystawie.

 

Wymiana i spotkania ponad granicami

W latach dwudziestych ubiegłego wieku wystawiennictwo przeżywało prawdziwy rozkwit – centralnym miejscem na mapie niemieckiego modernizmu była, podobnie jak przed wojną, założona w Berlinie przez Herwartha Waldena galeria Der Sturm. Po wystawie rosyjskiej awangardy zaprezentowano tam w 1922 roku prace węgierskiego artysty László Moholy-Nagy’ego, którego rok później Gropius ściągnął do Bauhausu. W 1923 roku Walden wystawił w swojej galerii dzieła polskich konstruktywistów, Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnower. Zaprzyjaźniony z nimi artysta, Henryk Berlewi, za kolejne ważne medium wymiany idei awangardowych uważał „ogromną sieć czasopism, która okala świat, propagując i rozpowszechniając nowe idee i nowe formy”. Czasopisma grup awangardowych – De Stijl, L´Esprit Nouveau, Der Sturm, Merz, Blok/Praesens, MA  – eksponowały współpracę ze swoimi patronami. Pojawiały się także specjalne publikacje poświęcone zaprzyjaźnionym grupom artystycznym, jak na przykład w 1925 roku tematyczny numer wydawanego przez Lajosa Kassáka węgierskiego czasopisma MA o awangardzie na Śląsku.

 

Strona tytułowa specjalnego wydania węgierskiego czasopisma MA poświęconego awangardowej sztuce Śląska, „Das junge Schlesien” (Młody Śląsk), 1925 r.

Publikacje te były niezwykle atrakcyjne i utrzymane na wysokim poziomie artystycznym, choć równie istotną rolę w transferze idei awangardowych odgrywały periodyki, które reprezentowały umiarkowanie nowoczesne, a nawet krytyczne wobec awangardy stanowiska. Miejski Urząd Budowalny w Katowicach oraz Biuro Budowlane województwa śląskiego abonowały na przykład zagraniczne czasopisma, takie jak Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Moderne Bauformen, Studio czy L´ Architecture vivante. Jeszcze istotniejszą rolę odgrywały kontakty osobiste. Polscy architekci, chcąc poznać aktualne tendencje w budownictwie mieszkaniowym, udawali się w podróże do Berlina, Amsterdamu, Wiednia czy Frankfurtu nad Menem. Tamtejsze „Frankfurckie Kursy Nowego Budownictwa” organizowane przez Ernsta Maya skupiały międzynarodowy krąg uczestników.

 

W 1929 roku grupa warszawskich architektów na zaproszenie kolegów z Niemiec odwiedziła wystawę Werkbundu Wohnung und Werkraum (WuWA) we Wrocławiu. Podobnie jak wcześniej na osiedlu Weißenhof w Stuttgarcie, miało tu powstać wzorcowe osiedle zaprojektowane przez architektów z różnych krajów. Władze miasta, z którego środków sfinansowano budowę osiedla, postanowiły jednak zamanifestować rodzimy, śląski potencjał – zwłaszcza że ekspozycja miała stanowić projekt konkurencyjny dla Powszechnej Wystawy Krajowej (PWK) w Poznaniu z okazji 10-lecia odzyskania przez Polskę niepodległości.

 

Zdjęcie z lotu ptaka przedstawiające wystawę Werkbundu Wohnung und Werkraum (WuWA) we Wrocławiu, 1929 r. (Muzeum Architektury we Wrocławiu)

 

Sieci kontaktów

Sami architekci nie dali się jednak zawładnąć tym politycznym antagonizmom. Edgar Norwerth na łamach polskiego czasopisma Architektura i Budownictwo pisał o wystawie w przychylnym tonie; krótko po tym, w 1930 roku, architekt Heinrich Lauterbach zaprezentował środowisko architektoniczne w Polsce w węgierskim czasopiśmie awangardowym Tèr ès Forma.

 

Szymon Syrkus: Pawilon Nawozów Sztucznych na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, 1929 r. (Architektura i Budownictwo, nr 5/1929)

W swoim artykule wykorzystał fotografie udostępnione mu przez Szymona Syrkusa, przedstawił warszawską grupę artystyczną Praesens i jej projekty na PWK, a także zaproponował węgierskim architektom pośredniczenie w kontaktach z „polskimi przyjaciółmi”. Lauterbach był jednym z wielu autorów skupionych wokół węgierskiego architekta Virgila Bierbauera, który jako długoletni redaktor Tèr ès Forma zakreślał panoramę najnowszych trendów architektonicznych w Europie. Te z dzisiejszej perspektywy zaskakujące drogi wymiany staną się bardziej zrozumiałe, jeśli uświadomimy sobie, że Bierbauer pierwsze „węzły” swojej szerokiej sieci kontaktów zawiązywał jeszcze przed I wojną światową w Monachium podczas studiów u Theodora Fischera i Heinricha Wölfflina.

 

Podobnie jak Szymon i Helena Syrkusowie, Le Corbusier, Ernst May czy Walter Gropius, również Bierbauer należał do grupy awangardowych architektów współtworzących istniejące od 1928 roku Międzynarodowe Kongresy Architektury Nowoczesnej (Congrès Internationaux d’ Architecture Moderne, CIAM).

 

Nowe Budownictwo – internacjonalizm w politycznej odsłonie

Mimo iż wspomniane kongresy, a także liczne publikacje i ekspozycje – na czele z głośną wystawą The International Style z 1932 roku w Nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej – na pierwszym miejscu stawiały internacjonalizm, nowa architektura bywała również nośnikiem treści narodowych. Dobry przykład stanowi słynny szklany pawilon zaprojektowany przez Miesa van der Rohego, dzięki któremu Republika Weimarska podczas wystawy światowej w 1929 roku w Barcelonie powróciła na arenę międzynarodową w zupełnie innej, nowoczesnej odsłonie. Rok wcześniej Czechosłowacja ze swoimi awangardowymi pawilonami na Wystawie Kultury Współczesnej (Výstava soudobé kultury) w Brnie, zorganizowanej z okazji 10-lecia powstania państwa, zaprezentowała się jako rozwinięty, dobrze prosperujący kraj. Podczas brneńskiej wystawy wzniesiono również wzorcowe osiedle w stylu Nowego Budownictwa, tym razem zaprojektowane przez czechosłowackich architektów pod kierownictwem Bohuslava Fuchsa i Jaroslava Grunta.

 

Właśnie w tych spornych, przygranicznych regionach Europy Wschodniej modernizm mógł stać się nośnikiem kulturowej wyższości i cechą odróżniającą od sąsiadów. Wyraźnie pokazuje to historia nowych budynków (górno)śląskich muzeów regionalnych z okresu międzywojennego po obu stronach granicy polsko-niemieckiej. Ultranowoczesny i latem 1939 roku niemalże gotowy do użytku gmach Muzeum Śląskiego w Katowicach projektu Karola Schayera został uznany przez konkurencję w Beuthen (dziś: Bytom) za tak prowokacyjny, że Niemcy po wkroczeniu do Polski i aneksji Górnego Śląska postanowili go zburzyć.

Karol Schayer: projekt Muzeum Śląskiego w Katowicach, 1938 r. (Narodowe Archiwum Cyfrowe, Warszawa)

 

Na wybrzeżu nowo wybudowane, portowe miasto Gdynia, będące symbolem nowoczesnej Polski, konkurowało z Gdańskiem, hanzeatyckim miastem przywiązanym do tradycji. Pracownicy Wydziału Architektury na gdańskiej politechnice z Otto Kloeppelem na czele ,piętnowali „szaro-białe kloce” oraz internacjonalistyczne ambicje modernizmu jako „zagrożenie dla niemieckiego dziedzictwa kulturowego”.

Po ataku III Rzeszy na Polskę w 1939 roku niemieccy okupanci zajęli Gdynię, przemianowując ją na Gotenhafen i wypędzając z niej jej polskich mieszkańców. Modernistyczne budowle pozostały jednak nietknięte i często pojawiały się na kartkach pocztowych z czasów II wojny światowej. Tę niespodziewaną afirmację nowoczesnej architektury zawdzięczamy najprawdopodobniej Herbertowi Boehmowi, który przez długie lata współpracował z Ernstem Mayem przy budowie „Nowego Frankfurtu” i w 1941 roku trafił do ówczesnego Gotenhafen jako miejski radca budowlany. Podobnie jak jego były wrocławski kolega Heinrich Lauterbach, którego udało mu się pozyskać jako współpracownika, był zafascynowany stylem Nowego Budownictwa na obszarze dawnej polskiej „metropolii morskiej”. Pokazuje to, jak zdumiewająco trwała była sieć kontaktów w modernizmie, nawet pod presją polityczną w czasach narodowego socjalizmu.

 

„Gotenhafen, Café Berlin”, kartka pocztowa z czasów II wojny światowej z motywem Gdyni (ze zbiorów prywatnych Beate Störtkuhl)

 

Tłumaczenie: Katarzyna Kończal

 

nv-author-image

Beate Störtkuhl

Beate Störtkuhl – historyczka sztuki, koordynatorka w Instytucie Federalnym ds. Kultury i Historii Niemców w Europie Środkowo-Wschodniej (BKGE) z siedzibą w Oldenburgu oraz wykładowczyni na tamtejszym uniwersytecie im. Carla von Ossietzky’ego.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *

[give_form id="8322"]