Przejdź do treści

Malarz, szkoła, miasto

Wystawę w Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart poświęcono jednemu z najciekawszych niemieckich malarzy pierwszych dekad XX wieku. Jednak berlińska ekspozycja nie jest jedynie monograficznym pokazem prac Otto Muellera. Przywraca szerszej publiczności pamięć o życiu artystycznym we Wrocławiu w okresie międzywojennym. Przypomina o związkach polsko-niemieckich w tamtym okresie oraz – co najważniejsze – prowokuje do postawienia pytania o polską i niemiecką pamięć o tamtym czasie.

 

Otto Mueller: Selbstporträt (autoportret), 1921, Saint Louis, Missouri, United States

Otto Mueller urodził się w 1874 roku w Lubawce, na Dolnym Śląsku. Studiuje w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, a potem w pracowni modnego w tym okresie Franza Stucka w Monachium. W 1907 roku osiada w Berlinie. Trzy lata później dołącza do grupy artystycznej Die Brücke, ale wypracowuje swój własny, odrębny styl, jakże inny od pozostałych ekspresjonistów. Nie stosuje ostrej, wyrazistej gamy barw. Zwyczajowo używane przez malarzy gładkie płótno zastępuje jutą, o grubym, wyraźnym splocie, co nadawało jego obrazom wyrazistą fakturę. Redukuje też modelunek. Wszystko to sprawiło, że malowane przez niego akty, widoki kąpiących się czy portrety wyglądają niczym z dawnych fresków.

 

Co więcej, uchodził za ucieleśnie ówczesnych wyobrażeń o artyście: przełamywał konwencje, był charyzmatyczny, fascynował, uwodził swą osobą – twórcy wystawy określili go mianem „maga”. Wybitny pisarz Carl Hauptmann stworzył nawet portret malarza w wydanej w 1907 roku powieści „Einhart der Lächler”. „’Subtelne jak dźwięk!’ Takie było jego malowanie. Lecz niekiedy niesamowite niczym ostre tony skrzypiec [..] jak w krainie cienia i światła […] która roztacza swój czar wyłącznie w wysublimowanych sennych wizjach” – pisał. Książka przyczyniła się do stworzenia mitu, który do końca życia otaczał artystę.

 

Indywidualista i nauczyciel

Na wystawie znalazł się autoportret Otto Muellera z 1924 roku. Ubrany w podniszczoną marynarkę, z zawieszonym na szyi medalionem, na którym wyryto odwrócony pentagram i z fajką w ręce. Zadziornie spogląda na widza. Obok zawieszono autoportret Witkacego namalowany w tym samym roku, przekornie zatytułowany „Ostatni papieros skazańca”. Oba autoportrety wydają się doskonałym przykładem osadzonego w romantyzmie toposu twórcy, buntownika, łamiącego powszechnie przyjmowane konwencje. To jednak tylko jedna z twarzy Otto Muellera. Zresztą, wbrew wyobrażeniom artysty-buntownika, niezrozumianego i odrzucanego, podobnie jak inni nowatorzy, szybko został dostrzeżony przez kolekcjonerów i nieźle funkcjonował na rynku sztuki. Szczególną rolę odegrał Ferdinand Moller, od 1913 do 1920 dyrektor wrocławskiego oddziału drezdeńskiej galerii Ernsta Arnolda. To on przyczynił się do popularyzacji twórczości artysty. Jednak na wystawie najistotniejszy jest inny wymiar aktywności Muellera.

 

Malarz w 1919 roku przenosi się do Wrocławia i na prośbę Oskara Molla zaczyna nauczać w tamtejszej Państwowej Akademii Sztuk i Rzemiosł. Uczelnia dzięki Hansowi Poelzigowi, stała się jedną z najważniejszych szkół artystycznych Niemiec. Ten wybitny architekt nie tylko zreorganizował dawną, założoną pod koniec XVIII wieku Królewską Szkołę Rzemiosła i Sztuk (od 1911 Państwowa Akademia Sztuk i Rzemiosł), lecz wprowadził nowatorski program nauczania, który zapowiadał rozwiązania stosowane w legendarnym Bauhausie.

 

Moll, wykładający od 1919 roku malarstwo (w latach 1926–1932 dyrektor Akademii), kontynuował program Poelziga. Sam bliski sztuce Henri Matissa’a i francuskiemu koloryzmowi zgromadził we Wrocławiu bardzo zróżnicowanego grono wykładowców – nie tylko ekspresjonistę Muellera, ale też związanych z Bauhausem awangardzistów: Georga Muche, Johannesa Molzahna i Oscara Schlemmera oraz czołowych przedstawicieli nowej rzeczowości: Alexandra Kanoldta i Carla Mensee. Akademia wrocławska zaczęła uchodzić za ostoję artystycznego (i nie tylko) liberalizmu i pluralizmu – warto pamiętać, że wykładał tam także Hans Scharoun (po drugiej wojnie został kierownikiem zespołu planującego odbudowę Berlina). Był to model nauczania na tyle unikalny, że – jak podkreślają twórcy wystawy – studenci „uskarżali się na dezorientację wynikającą ze współistnienia na uczelni konkurencyjnych koncepcji sztuki”. Sam Otto Mueller, swym niekonwencjonalnym sposobem nauczenia – przyciągał uczniów. Z jego pracowni wyszli m.in. Alexander Camaro, Grete Jahr-Queißer i Horst Strempel. U Muellera uczył się u także Jan Cybis, który potem miał ogromny wpływ na polskie malarstwo w XX wieku.

Budynek Akademii na pocztówce z roku 1916

 

Wystawa wpisuje Akademię w życie Wrocławia lat 20. i początku lat 30. minionego stulecia, ciekawie pokazując łączenie nowoczesności z lokalną tradycją i dziedzictwem artystycznym Śląska, zwłaszcza tamtejszego baroku. W 1930 roku ma miejsce wystawa jubileuszowa upamiętniająca 300. rocznice śmierci Michaela Willmanna, do której katalog zaprojektował Johannes Molzahn. Georg Muche i Oscar Schlemmer mieli uczestniczyć w konkursie na wykonanie polichromii dla wnętrza katedry wrocławskiej. Ten ostatni przygotował też scenografię do dwóch oper kameralnych wystawionych we Wrocławiu.

 

Pamięć miejsca

Neil MacGregor w swej książce „Niemcy. Zbiorowa pamięć narodu” próbuje pokazać proces kształtowania się współczesnej niemieckiej tożsamości. Próby radzenia sobie z przeszłością. Także z tym, że granice Niemiec były płynne, a jedne z najważniejszych niegdyś centrów dla tego narodu dziś przynależą do innych państw. MacGregor opisuje przypadek Królewca, w którym Fryderyk I Hohenzollern w 1701 roku koronował się na „króla w Prusach”, Pragi – siedziby wielu Cesarzy oraz Strasburga, ze jego słynną katedrą, która dla Goethego była synonimem niemieckiej architektury. Przypadek Wrocławia – w pewniej mierze – jest podobny. Było to jedno z najważniejszych miast Prus, a potem zjednoczonych Niemiec.

 

Przedwojenne miasto to jeden z najważniejszych aspektów tej wystawy. Jej twórcy starali się uchwycić jego specyfikę, odrębności – to przecież tam funkcjonowała trzecia pod względem liczby gmina żydowska (po Berlinie i Frankfurcie), a tamtejsze Żydowskie Seminarium Teologiczne stało się jednym z głównych centrów badań nad judaizmem w Europie.

 

W Hamburger Bahnhof pokazano ten religijny aspekt życia miasta, ale też przypomniano o innym fenomenie – tamtejszych kolekcjonerach: Carlu Sachsie, Maksie Silberbergu czy Ismarze Littmannie. W zbiorze tego ostatniego było ponad 6000 dzieł. „Całe mieszkanie obwieszone było obrazami, nigdzie nie było pustego miejsca” – wspominała Ruth Haller, najmłodsza z córek Littmanna. „W jadalni wszystkie ściany były pokryte Corinthami, a mój najstarszy brat miał w pokoju malowidła Otto Muellera”.

 

Z przedwojenną, także niemiecką przeszłością Wrocławia od trzech dekad radzą sobie Polacy, przywracając pamięć o niej i czyniąc ją jednym ze składników współczesnej tożsamości miasta. Nie zawsze jest to prosty proces, by przypomnieć tylko polską dyskusję sprzed dekady, sprowokowaną decyzją o przywróceniu historycznej nazwy tamtejszej Hali Stulecia. Wystawa w Hamburger Bahnhof jest przykładem tego samego procesu radzenia sobie z przeszłością po stronie niemieckiej. Tworzenie opowieści nie w kontrze, lecz we współpracy z Polakami. Wystawa po Berlinie będzie zresztą prezentowana we wrocławskim Muzeum Narodowym (8.4.2019-30.6.2019). To ważne dziś w czasach, kiedy rządzący Polską nieufnie podchodzą do współpracy z Niemcami.

 

„Cechą szczególną kuratorskiej koncepcji wystawy ‘Malarz. Mentor. Mag’ jest przyjęcie na niej ‘gościa’ specjalnego – wybranych obrazów, za pomocą których można odnieść się do podobieństw i różnic w sposób wyrazisty, ponadepokowy i międzykulturowy, zwłaszcza w kontekście polsko-niemieckim – podkreślają jej twórcy. Włączenie ‘polskich ekspresjonistów’ daje wyjątkową szansę do porównań i odkrywania nowych związków, a jednocześnie pozwala połączyć ze sobą polsko-niemieckie motywy przewodnie wystawy.”

 

Na wystawie polskie wątki pojawiają się kilkakrotnie. Najistotniejsze jest przypomnienie związków między polskimi i niemieckimi ekspresjonizmami. Członkowie działającej w latach 1918-1920 poznańskiej Grupy Bunt – Jerzy Hulewicz, Stanisław i Margarete Kubiccy czy Władysław Skotarek – bliscy artystycznie ugrupowaniu Die Brücke – współpracowali z ważnymi berlińskimi pismami „Die Aktion” i „Der Sturm”. Dzięki tej współpracy w 1918 roku w Berlinie zorganizowano wystawy: członków Buntu oraz indywidualną Jerzego Hulewicza, a „Die Aktion” wydał numer poświęcony polskim artystom (przygotowany we współpracy z poznańskim pismem „Zdrój”).

 

Nadal o artystycznych związkach polsko-niemieckich w tym czasie zbyt rzadko się mówi. Jednak warto też pamiętać – o czym na wystawie nie wspominano – relacje między grupą „Bunt” a „Die Aktion” zostały zerwane po poparciu przez tych ostatnich ataku wojsk bolszewickich na Polskę. Oczywiście, po tym wydarzeniu polscy i niemieccy awangardziści nadal utrzymywali kontakty. W Berlinie pozostali Kubiccy, którzy byli łącznikiem dla wielu środowisk – to Stanisław był przewodnikiem (i tłumaczem) Kazimierza Malewicza podczas jego pobytu nad Sprewą. Można odnieść wrażenie, że twórcy wystawy unikali trudnych czy nieoczywistych kwestii w relacjach polsko-niemieckich. Nie jest np. oczywistą ciągłość instytucji wrocławskich po 1945 roku. Wreszcie zaskakujące jest przywołanie na wystawie – jako przykładu polsko-niemieckich zawiązków – historii obrazu Spotkanie Fryderyka II z cesarzem Józefem II w Nysie” Adolpha Menzla. „Dzieło to dokumentuje nie tylko ważny moment w historii Śląska. To, iż obecnie znajduje się w Alte Nationalegaleri na Wyspie Muzeów jest konsekwencją faktu, że w 1953 r. zostało przekazane z Wrocławia do Berlina jako ‘dar przyjaźni’ w ramach ówczesnej wymiany kulturalnej tzw. bloku wschodniego”. Obraz ten trafił do Berlina wraz z 116 innymi, uznanymi za nieprzydatne (było to w istocie „czyszczenie” polskich zbiorów z niemieckiego dziedzictwa). Polska liczyła m.in. rysunki architektoniczne ze zbiorów drezdeńskich dotyczące Warszawy oraz archiwum Sobieskich, a otrzymała… mikroskop elektroniczny.

 

Przeszłość

Jednak inny wymiar tej wystawy – dla polskiego odbiorcy chyba najważniejszy. Jest ona przykładem mierzenia się Niemców z dziedzictwem nazizmu. Nie jest to zresztą pierwsza ekspozycja w Hamburger Bahnhof poświęcona temu okresowi (wcześniej była to m.in. zorganizowana w 2015 roku ekspozycja „Die schwarzen Jahre. Geschichten einer Sammlung. 1933–1945“).

 

Otto Mueller umiera w 1930 roku. W Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu jego dyrektor Erich Wiese organizuje wystawę poświęconą malarzowi, następnie przeniesioną, z inicjatywy Ludwiga Justi, dyrektora Nationalgalerie, do Berlina. Mueller zostaje wpisany do kanonu niemieckiej sztuki. Na krótko. Po dojściu nazistów do władzy Justi zostaje zwolniony ze stanowiska. Pracę stracił także Wiese. W 1937 roku z niemieckich muzeów zostaje skonfiskowanych 357 prac Muellera. 13 z nich zostało pokazanych na monachijskiej wystawie „Entartete Kunst“.

 

Losy jednego z obrazu artysty zostały przypomniane na innej, bardzo ważnej, trwającej właśnie w berlińskim Gropius Bau wystawie „Bestandsaufnahme Gurlitt. Ein Kunsthändler im Nationalsozialismus”. „Dwie nagie kobiety” (ok. 1919) był w posiadaniu Ismara Littmanna. Po samobójczej śmierci kolekcjonera 1934 roku – pozbawionego możliwości pracy – obraz miał być wystawiony na aukcję w berlińskim salonie Maxa Perla. Został jednak skonfiskowany przez Gestapo oraz przekazany do Nationalgalerie. Tam przetrwał do 1937 roku, kiedy to został wystawiony na monachijskiej wystawie, a potem – jako przykład sztuki zdegenerowanej – trafił do rąk Corneliusa Gurlitta, któremu władze powierzają – jako jednemu z czterech zaledwie marszandów – sprzedaż dzieł usuwanych z niemieckich zbiorów publicznych. On zaś w 1942 roku sprzedał obraz znanemu niemieckiemu kolekcjonerowi Josefowi Haubrichowi, który w 1946 roku podarował swe zbiory do kolońskiego Wallraf-Richartz-Museum. Po latach, w 1999 roku obraz został zwrócony spadkobiercom wrocławskiego kolekcjonera, a następnie ponownie od nich zakupiony do muzealnych zbiorów.

 

Otto Mueller: Zwei weibliche Halbakte (Dwie nagie kobiety), ok. 1919, Museum Ludwig, Köln

 

Sama Akademia została zamknięta w 1932 roku, jeszcze przed dojściem Hitlera do władzy. Po zamknięciu krótko kontynuowano naukę w prywatnych pracowniach. Dawni wykładowcy – Carlo Mense, Oskar Moll, Johannes Molzahn, Georg Muche i Oskar Schlemmer – w większości przestają nauczać, a wreszcie trafiają na listę artystów zdegenerowanych (Molzahn ostatecznie wyemigrował). Inny – wydawało się – będzie los Alexandera Kanoldta, który w roku 1932 został członkiem NSDAP, a w następnym zostaje wykładowcą berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz członkiem Pruskiej Akademii Sztuki. Trzy lata później rezygnuje z profesury, w 1937 roku podzielił los innych byłych wykładowców wrocławskiej uczelni – jego twórczość zaliczono do „sztuki zdegenerowanej”. Wrocław czasów Otto Muellara odszedł do przeszłości, zanim samo miasto, przekształcone w Festung Breslau, w 1945 roku zostało w 70 procentach zniszczone.

 

„Maler. Mentor. Magier. Otto Mueller und sein Netzwerk in Breslau/ Malarz. Mentor. Mag. Otto Mueller a środowisko artystyczne Wrocławia”, Berlin, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, wystawa czynna do 3.03.2019, kuratorki: Dagmar Schmengler, Agnes Kern

 

nv-author-image

Piotr Kosiewski

Piotr Kosiewski – historyk i krytyk sztuki, publicysta. Stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego” i magazynu „Szum”. Publikował m.in. na łamach „Kresów”, „Odry”, „Przeglądu Politycznego” i „Znaku”.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

[give_form id="8322"]

News Alert

Bądź na bieżąco!

Zamawiając bezpłatny newsletter akceptuje Pan/Pani naszą ochronę danych. Wypisanie się z prenumeraty newslettera jest w każdej chwili możliwe.